R. Muller-Freienfels mówi o dziele sztuki, że są to zobiektywizowane obrazy, posiadające czas trwania i zadanie jakim jest wywołanie estetycznego przeżycia1. Autor określa te terminy dokładniej. „Przeżycie to takie psychiczne zjawisko, które jest złożone nie tylko z intelektualnych elementów świadomości, lecz ma także charakter emocjonalny. Przedstawienia i inne stany świadomości stają się przeżyciami, gdy tylko zyskują uczuciową barwę”2. Jeśliby starać się o przybliżenie tej idei, to dzieło sztuki jako takie nie istnieje samo w sobie, ale składa się także z warstwy emocjonalnej, która powstaje podczas kontaktu na linii dzieło-odbiorca. Na te „intelektualne elementy świadomości” składałyby się więc różne elementy będące „budulcem” utworu (jeśli oczywiście rozpatrujemy wyłącznie pod kątem części z jakich jest zbudowany utwór literacki). Te elementy to np. metafory, stopy, porównania jeśli chodzi o wiersz, czy retardacje, wątki, motywy czyli elementy konstrukcji prozy. Zauważmy jednak, że tak jak bez tej warstwy emocjonalnej, tak i bez tych elementów dzieło jest niekompletne. Jeśli dalej się nad tym zastanawiać, to można wysnuć wniosek o wzajemnych zależnościach owego przedstawienia i stanów świadomości jakie rodzą się przy kontakcie z dziełem sztuki. Konkretniej – to co nazywamy przedstawieniem, poprzez swoje elementy współtworzy przeżycie emocjonalne.
Poetyka – mówi dalej Muller-Frieienfels – wyjaśnia formy poezji, wskazując na czynniki powołujące do życia3. Zastanówmy się bliżej nad fragmentem wykładu dotyczącym stylu. Styl rozumie autor jako jedność zagwarantowaną jednością twórcy, złożoną ze współdziałania czterech czynników4. 1) Indywidualnych właściwości twórcy, 2) szczególnych właściwości sytuacji w jakich odbywa się odbiór, 3) właściwości przedmiotu poetyckiego przedstawienia i 4) właściwości wynikających z materiału poetyckiej twórczości – języka.
Pierwszy – właściwości twórcy – to wszystko to, co wynika z takich rzeczy jak podejście do rzeczywistości, czy jego osobistych cech znajdujących odzwierciedlenie w twórczości. Drugi, czyli właściwości sytuacji w jakich odbywa się odbiór, tworzy się na skutek specyfiki kontaktu z utworem. Na styl wpływa też, według trzeciego punktu, przedmiot poetyckiego przedstawienia tj. przynależność do liryki, epiki czy dramatu. Jednak my zastanówmy się nad punktem czwartym.
Według autora istnieje pewna specyficzna emocjonalna składnia5. Jej istnienie jest obrazowane za pomocą elipsy i anakolutu, które nie są bynajmniej rozumiane jako naruszenie logiki. Jest to raczej pokazanie, że silne uczucie znalazło odzwierciedlenie w obrazach najbardziej mu odpowiadających. Przykładem tego jest człowiek, który krzyczy „Ogień!”, a nie „Tu jest ogień!”. Nic nie zostaje w tym krzyku opuszczone, co wynika właśnie z charakteru takiego języka. Język poetycki rozwija właśnie te pierwiastki, które odwołują się do fantazji i uczuć. Robi to poprzez odpowiedni dobór dźwięków, rozwinięcie form neologicznych dobrze tym celom odpowiadającym. Ciekawym jest fakt, że autor zalicza metaforę raczej do sfer stylistyki. Rozpatruje bowiem poetykę bardziej od strony psychologicznej. Metafora to tylko sposób wyrażania pewnej treści, która jest zależna od przeżycia odbiorcy. Stawia tym samym znak równości między metaforą „złoto jej włosów” a np. porównaniem „włosy jak złoto”. Dla niego przeżycie w obu tych przypadkach to symbol i to w dodatku zawsze ten sam. Jednocześnie, stawiając taki znak równości, stwierdza, że jeśli te elementy wpływają na dzieło, to raczej jako pewien symbol obrazujący przeżycie, niż je tworzący. Mówiliśmy wcześniej o przedstawieniu je współtworzącym, tutaj widzimy fakt, że np. metafora jest postrzegana raczej jako element uzupełniającym niż konstruującym. Badacz jednak twierdzi, że przy opisie składni poetyckiej należałoby posługiwać się innymi, jeszcze nie wynalezionymi, kategoriami. I co ważne dla naszego wywodu, nie powinny mieć one charakteru formalnego.
Jednak podejście przedstawione tak miało wiele wad. Badacze literatury nie zawsze chcieli zgadzać się z poglądami pokrewnymi tutaj przedstawionym. Owocowało to wieloma innymi, diametralnie różnymi od Mullera-Freienfelsa, poglądami. Swój własny system stworzył Roman Ingarden, osobnym tokiem posuwał się Dilthey, nie sposób nie zwrócić uwagi na system Wackernagla. Te i inne systemy nie zakładały jednak formy za naczelną, konstytutywną dla dzieła funkcję.
Roman Jakobson pisał: „Przedmiotem nauki o literaturze nie jest literatura, lecz literackość, to jest to, co czyni dany utwór dziełem literackim. Tymczasem historycy literatury na ogół zachowywali się dotychczas jak policja, która chcąc zaaresztować określoną osobę, na wszelki wypadek zgarnia wszystkich i wszystko, co znalazła w mieszkaniu, a także przypadkowych przechodniów z ulicy. Podobnie historycy literatury korzystali ze wszystkiego, co wpadło im pod rękę – a więc obyczajów , psychologii, polityki, filozofii. Zamiast nauki o literaturze powstawał w ten sposób konglomerat domorosłych dyscyplin. Zapominano jak gdyby o tym, że powstające w ten sposób artykuły ciążą ku określonym dziedzinom nauki- w stronę historii, filozofii, historii kultury, psychologii itp. które to dyscypliny mogą, rzecz jasna, korzystać z pomników literatury, traktując je jako drugorzędne, zdefektowane dokumenty”.6
Takie podejście, w praktyce oznaczające zerwanie z historią literatury, stworzyło nowy kierunek – teorię literatury. Nauka zajmowała się „literackością”, dociekała ogólnych mechanizmów, sprawiających, że powstaje dzieło sztuki. Różnica polegała na tym, że poetyka zajmowała się budową utworów, teoria literatury zaś teorią wszelkiej sztuki literackiej. Przedmiotem nauki o literaturze miał być odtąd system chwytów określających konstrukcję utworu7.
Rosyjska szkoła formalna, wokół której formowała się ta teza, była skupiona wokół dwóch ognisk; Obszczestwa Izuczenija Poeticzeskogo Jazyka (Opojaz), powstałego w 1917 roku w Petersburgu, do którego należeli Borys Eichenbaum , Wiktor Szkłowski, Lew P. Jakubiński, Borys Tomaszewski, Jurij Tymianow, oraz grupy językoznawców, pracujących od 1916 roku w Moskiewskim Kole Lingwistycznym, przede wszystkim Mikołaja Trebeckiego, Romana Jakobsona i literaturoznawcę Osipa Brika. Kierowali się oni świadomością antypsychologiczną, przyniesioną przez „Logische Untersuchungen” Husserla. Świadomość ta ujawnia się w traktowaniu dzieła literackiego jako wytworu niezależnego od procesu tworzenia i opisie konwencji literackich jako norm kulturowych niezależnych od psychiki twórcy. Wzorowali się także na pracach Potiebni, Kruszewskiego, Baudoina de Courtenaya, de Saussure’a, Ballego.
Formaliści interesowali się językiem poetyckim. Pomagała im w tym kierunku znajomość z futurystami Majakowskim, Chlebnikowem, Kruczonnym. Futuryści odrzucali symbol na korzyść dźwięku, eksperymentu fonetycznego. Taki eksperyment miał wpływać na przeżycie artystycznej przyjemności formy. Sama zaś nazwa formalizm została przyjęta , nieco przekornie, od przeciwników tego kierunku, nazywających tak badania ignorujące treść utworu na rzecz konstrukcji.
I tak np. Wiktor Szkłowski w artykule „Wskrzeszenie słowa” (1914) pisze: „Dzieło literackie jest czystą formą, nie jest rzeczą ani tworzywem, lecz wzajemnym stosunkiem materiałów (tworzyw). I tak jak każdy stosunek, ten także ma wymiar zerowy. Dlatego też obojętny jest rozmiar dzieła, wartość arytmetyczna jego licznika i mianownika, ważny jest jedynie ich stosunek. Dzieła żartobliwe i tragiczne, monumentalne i kameralne, przeciwstawiające świat światu lub kota kamieniowi – są sobie równe”8. Świadczy to o asemantyczności przeżycia literackiego. Było ono dla formalistów jedynie reakcją na dźwięk i konstrukcje wiersza.
Formaliści szukali takich systemów językowych, różnych od języka praktycznego, w których ważne były związki językowe, natomiast nieistotny cel praktyczny. Takie twierdzenia były podobne estetyce Kanta. Różnica jednak polegała na tym, że Kant widział wartość w kształcie, formie przedmiotu, podczas gdy tutaj samo słowo było tym, co nadawało wartość utworom. Język poetycki został potraktowany jako system reguł wyrażania artystycznego. Był on więc elementem „literackości”, poprzez system chwytów artystycznych zmieniających wypowiedź w dzieło sztuki. Zresztą idee te zmieniały się z biegiem czasu. Jakubiński uważał, że poezja operuje dialektem przeciwstawnym mowie potocznej. Około roku 1926 Roman Jakobson w pracy „O czeskim wierszu” zdawał się sądzić, że istnieje system języka poezji. Miał on działać poprzez system chwytów. Ale już w latach trzydziestych Mukarowski i Jakobson kwestionowali teorię dialektu poetckiego, sądząc, że funkcja poetycka jest artystycznym wykorzystaniem zasad języka ogólnego.
Zatrzymajmy się w tym miejscu na chwilę. Poglądy Frieienfelsa na język i jego środki formalne każą traktować je jako symbol, coś, co raczej odtwarza przeżycie niż je tworzy. Same słowa i ich konstrukcje mają charakter drugorzędny. Przeżycie estetyczne jest czymś zależnym od treści, odbiorcy i po części od formy w jakie jest oddane. Metafora, poprzez to co odtwarza, jest, według filozofa, tożsama z porównaniem, które w swoim efekcie jest z nią identyczne. Na zupełnie przeciwnym biegunie znajdują się poglądy formalistów. Treść dla nich nie ma istotnego znaczenia. Przeżycie rodzi się na drodze kontaktu z subtelną formą. Język poetycki poprzez system chwytów tworzy wrażenia estetycznego kontaktu z arcydziełem. To właśnie ów chwyt jest czynnikiem konstytutywnym kategorii „literackości”.
Różnie zresztą przez samych formalistów był rozumiane pojęcie formy. Na początku badań forma miała łamać, poprzez swoje zastosowanie, nawyki odbiorcy, jego poczucie piękna i prawdopodobieństwa. Asemantyczność miała być tak wyraźna, aby sam fakt działania artystycznego rzutował na niekorzyść tworzywa poddanego obróbce. Byłyby to więc np. dźwięki poddane działaniu i przeciwstawione znaczeniom. Szkłowski uważał formę za stosunek poszczególnych składowych dzieła literackiego. Inny znowu pogląd, uważający język za tworzywo poezji, formą nazywał jego indywidualne wykorzystanie. Lew Wygotski pisał: „Wszystko to, co artysta zastaje już gotowe, czy to będą słowa, dźwięki, wędrowne motywy fabularne czy stereotypowe obrazy itp. – stanowi łącznie z zawartymi w nich myślami tworzywo dzieła artystycznego . Sposób rozmieszczenia i układ tego materiału określa się jako formę utworu, znowu niezależnie od tego, czy to pojęcie stosuje się do układów dźwięku w wierszu, czy do układu zdarzeń w opowiadaniu lub myśli w monologu”9.
Wielokrotnie już tutaj zahaczaliśmy o kategorię chwytu artystycznego. Należałoby więc powiedzieć szerzej o tym pojęciu, zwłaszcza, że taki jest tytuł tego rozdziału. Szkłowski uważa chwyty za operację artystyczne „zwiększające trudności i wydłużające czas percepcji, ponieważ proces odbioru w sztuce jest wartością autoteliczną i winien zostać wydłużony w czasie”10. Jego zadaniem jest więc, aby forma stała się namacalna , oddziaływała na czytelnika. Efektem takiego działania jest dezautomatyzacja nawyków odbiorcy, jego emocjonalne poruszenie. Ma się to odbywać dzięki „uniezwykleniu” (ostranienije). Chwyt ma przenieść realne powiązania do konstrukcji umownych. Efektem takiej czynności ma być ostrzejsze poznanie realnego zjawiska. Szkłowski przyznał, że taka kategoria uniezwyklenia występowała wcześniej u romantyków (Novalis). Jednak to nie możemy uznać za jedyną i pełną definicje chwytu artystycznego. Jako taki raczej powinniśmy uważać każdy zabieg który zmierza w kierunku „literackości”. Każdy bowiem zabieg artystyczny, czy to na poziomie fonetycznym (rym, rytm, harmonia głoskowa), morfologicznym( tropy gramatyczne czy leksykalne), składniowym(figury), aż do kompozycji dzieła(np. retardacji) jest, poprzez swoje działanie, chwytem, pod tymże warunkiem, że będzie to zabieg celowy. Chwyty nie istnieją jednak same w sobie, są zależne od odbiorcy, od jego „poruszenia”. Istnieją też chwyty minusowe (minus-prijom), które, poprzez brak zastosowania jakiegoś zabiegu, działają na zasadzie dysonansu i braku. Takim chwytem byłoby więc stosowanie małej ilości zabiegów formalnych i podążanie w stronę języka potocznego w wierszach Tadeusza Różewicza. Literackość była postrzegana jako system chwytów nastawionych na budzenie zainteresowania u odbiorcy. Same jednak chwyty po pewnym czasie automatyzują się i tracą wartość. Jeśli więc będziemy rozumieć literaturę jako zabieg przeniesienia tego, co realne w sferę życia „życia literackiego”, to samo przeniesienie odbywać powinno się zawsze inaczej, aby nie tracić wartości „artystycznej nowości”, które pomaga w tym zabiegu. To sprawia, że wszystko, co było nowe, staje się schematyczne i zostaje zastąpione kolejnym zabiegiem, bardziej odpowiednim11.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną rzecz. Jeśli postrzegamy literackość jako system chwytów, to same chwyty powinny być przez nas rozpatrywane jako pewien sposób uzyskania tejże. Jednak nie możemy przecież powiedzieć, że każdy zabieg artystyczny ma taką samą wartość w osiąganiu celu, jakim ona jest. Należałoby więc zastanowić się nad tym czy w każdym utworze występuje to podobnie i czy każdy chwyt ma takie same znaczenie dla uzyskiwania literackości. Aby jednak dojść do jakichś wniosków, pomyślmy najpierw nad tym, czym jest dzieło sztuki. Dla Frieienfelsa jest to obraz, który posiada swoje zadanie, jakim jest wywołanie estetycznego przeżycia. Formaliści uważali za dzieło taki utwór, który dostarczał przyjemności wynikłej z obcowania z finezyjną formą. Jednak oba te nastawienia nie sprawdzają się do końca. W pierwszym przypadku nie wiadomo co począć z utworami, które wstrząsają czytelnika swoją drastycznością np. opowiadania oświęcimskie Tadeusza Borowskiego. Trudno bowiem uważać takie przeżycie za „piękne”. W drugim przypadku pojawiają się problemy przy utworach wyjątkowo prostych. Za przykład niech posłuży mi pierwsza strofa wiersz Władysława Broniewskiego „Robotnik z Lublina”
Nie wiem, co to poezja,
nie wiem, po co i na co,
wiem, że czasami ludzie
Czytają wiersze i płaczą,12
Nie da się powiedzieć, że występuje tutaj kategoria chwytu minusowego, bowiem trudno określić brak takich rzeczy jak np. metafory. Prostota tego fragmentu nie jest też prostotą celową, wydaje się, że podmiot liryczny po prostu wypowiada te słowa a ich działanie wymyka się świadomemu zrozumieniu.
Częściowe rozwiązanie tego problemu dałoby potraktowanie dzieła sztuki jako utworu, który zmienia czytelnika poprzez przeżycie zarówno formy jak i treści. Taka zmiana byłaby podyktowana różnymi czynnikami. Można by wtedy tam zaliczyć i dzieła fundujące przeżycie estetyczne (poprzez które czytelnik ulegał by zmianie) i zawierające treści drażliwe (poprzez zmianę wywołaną szokiem) razem z dziełami fundującymi „przyjemność formy” i w ten sposób wpływającymi na ubogacenie odbiorcy. Zaliczyć można by je do jednej grupy dzieł, które mają podobną funkcję. Sama zmiana odbywałaby się w kierunku wartości, które da się uznać za wyższe. Rozumiem przez to zdolność do osiągania uczuć i stanów niedostępnych np. zwierzętom. Sama zmiana odbywała by się na cztery sposoby. Przez „budowę” w przypadku dzieł kształcących, uczących wiedzy albo postaw. Poprzez „przeżycie” przy utworach wywołujących uczucia np. piękna. Poprzez wstrząs odsłaniający prawdę o rzeczywistości i na koniec, w przypadku dzieł które wywołują negację wartości, przez usuwanie rzeczy nieprawdziwych i „słabszych” a pozostawiających „miejsce” na coś co może je w przyszłości wypełnić.
Wszystko to, co powoduje taką zmianę byłoby chwytem, który dla dzieła miałby większą wartość. Inne chwyty byłyby „pomocniczymi” tj. współbudowałyby dzieło ale nie mając dla celu naczelnego większego znaczenia. Przykładem takich chwytów pomocniczych są np. rymy. Są składnikiem wierszy ale poprzez obcowanie z nimi czytelnik w żaden sposób się nie wzbogaca (jeśli nawet, to w stopniu minimalnym). Przy klasyfikowaniu powyższym pojawiają się jednak problemy. Jak zaliczyć chwyt który jednego czytelnika zmieni innego zaś nie. Problem ten można rozwiązać jeśli uwzględnimy fakt, że nie którzy odbiorcy dzieł sami tworzą owe problemy, czy to poprzez swoje nieodpowiednie przygotowanie, czy też poprzez brak umiejętności odczytania dzieł. Jednak pomysł ten jest mimo tego i tak mocno nastawiony na czytelnika, że jest to jego najsłabsze ogniwo. Jakkolwiek jednak pomysł podziału chwytów na wartościowsze i pomocnicze, sam w sobie, jest pomocny w pewnych warunkach i wnosi coś do badań.
Drugim pytaniem jakie postawiłem było, czy w różnych utworach te same chwyty mają podobne znaczenie w uzyskaniu literackości. Znowu bowiem pojawia się tu pytanie o samo dzieło sztuki. Zależy to chyba od różnych czynników. Np. forma która oddziaływała w utworach jednej epoki, w innej może działać poprzez śmieszność zrutynizowanych konwencji. Więc chwyt jest elementem powiązanym z innymi i jako taki nie istnieje samoistnie. Mają na niego wpływ czynniki wypływające zarówno z utworu w jakim zostaje użyty, jak i sytuacji w jakiej zostaje odczytany. To co wpływa na niego byłoby więc czymś w rodzaju tła, współtworzącego jego wartość.
Na koniec pozostaje nam się jeszcze zastanowić się nad tym, jaki wpływ na chwyty ma osobny przecież rodzaj sztuki jaką jest poezja. Liryka na pierwszym planie stawia przecież nie wydarzenia ale uczucia. To co w epice czy dramacie jest bardziej istotne, jakiś fakt czy sytuacja, tu jest jedynie pomocą w uzyskaniu pewnego przeżycia emocjonalnego. Poezja więc nakierunkowywuje odbiorcę na świat wewnętrzny, korzystając przy tym ze środków które ten cel pozwolą osiągnąć.
Bardzo rozpowszechniony jest pogląd na istnienie języka poetyckiego. Pisałem już, że np. Jakobson był przekonany o występowaniu języka poezji. Inni badacze także zwracają uwagę na ten problem. Wydaje mi się, że kwestionowanie tego poglądu raczej nie wchodzi w rachubę. Sam cel, jakim jest oddanie stanów wewnętrznych, zmusza przecież do takiego operowania dostępnymi środkami, aby go osiągnąć. Formaliści uważali, że warstwa brzmieniowa potrafi wywoływać uczucie satysfakcji z obcowania z dziełem. Język poezji więc, jakiego używałby artysta, dąży do spełnienia tej funkcji. Do nadania utworowi „przyjemnej barwy”. Inne chwyty artystyczne spełniają tu także nieco odmienne cele. Naczelnym środkiem wydaje się być metafora. Poprzez swoją odmienność od powszechnie stosowanych w języku codziennym środków i zarazem niezwykłą umiejętność wywoływania odległych skojarzeń odciska piętno na stylu języka poetyckiego. A więc różnica polega zarówno na nieco innym celu, jakim stawia przed chwytem styl poezji, jak i na częstości stosowania różnych środków artystycznych.
